Cate Blanchett: „Na začátku mé kariéry se ke mně jeden režisér choval brutálně“

Cate Blanchett hraje ve svém novém filmu Tár divokou dirigentku. Hovoří s Richardem Morrisonem o potřebě disciplíny v umění a o tom, jak jí prospělo tvrdé zacházení.

Po odkazu Zoom z venkova v Jižní Austrálii zní Cate Blanchett současně velitelsky, energicky, uvolněně a jemně posměšně. „Přistihli jste mě na grilování,“ říká. „Jaký je Aussie?“

Fyzicky může být zpět ve své domovině. Mentálně je zjevně stále zabalená do myšlenek o roli, která ji zavedla hluboko do srdce evropské kultury. V novém filmu Todda Fielda Tár, prvním filmu amerického režiséra po 16 letech, hraje 53letá herečka slavnou orchestrální dirigentku Lydii Tár, hudební ředitelku toho, co je zjevně zamýšleno jako Berlínská filharmonie.

V průběhu filmu se Lydiina kariéra a rodinný život rozpadají, protože narůstají obvinění z jejího šikanujícího chování a sebevraždy studentky, kterou (odvozujeme) Lydia sexuálně upravovala a poté nemilosrdně odhodila.

Výkon Blanchett, která je již tipována na Oscara (jejího třetího, pokud vyhraje), je ohromující. Nejen, že je jako dirigentka naprosto přesvědčivá, na roli, na kterou se úzkostlivě připravovala sledováním hodin filmů zachycujících dirigentské velikány jako Herberta von Karajana a Leonarda Bernsteina ve zkoušce, navíc vytváří natolik komplexní, vrstevnatou postavu, že celá debata o využívání a zneužívání moci bezohlednými vůdci klasické hudby, opery, divadla a baletu je osvětleno zcela nečekaným způsobem.

„Ve skutečnosti to není film o dirigování,“ říká Blanchett. „Není to ani film o světě klasické hudby. Ve skutečnosti je velmi těžké film zachytit, v tom je jeho síla. Je to trochu jako Rorschachův test: různí lidé v něm budou číst velmi odlišné věci. Opravdu chci, aby to lidé viděli a řekli mi, co si myslí.“

Dobře, viděl jsem to, tak co tohle jako výklad?

Na začátku filmu je scéna, kde Lydia totálně zrůdí mladého studenta hudby na mistrovské třídě na (předpokládáme) slavné Juilliard School v New Yorku. Kritiku hromadí do takové míry, že se student začne fyzicky třást. Každému, kdo má zkušenosti se životem na špičkových konzervatořích nebo dramatických školách, bude epizoda připadat bolestně povědomá. Pro mě ta scéna vypadá jako usvědčující obžaloba destruktivní výuky, která stále probíhá na některých světově uznávaných uměleckých vysokých školách. Blanchett to však vidí obezřetněji.

„Ano, je to bolestivá scéna,“ říká. „Je to jako sledovat autonehodu. Přesto je zajímavé, že když se podíváme na vrcholový sport, když vidíme mladé sportovce, jak tlačí své tělo na hranici možností, aby se stali silnějšími a rychlejšími, jaksi tento proces chápeme a respektujeme, zatímco nepřipouštíme, že se to také musí stát. v kreativním umění, pokud chcete překonat bariéry. A ano, může to být podlitina. Sám jsem si tím prošel.“

Opravdu? Určitě by to chtělo velmi odvážného režiséra, aby Cate Blanchett řekl, jak má hrát. „Ach, na začátku mé kariéry se mnou někdy režisér ve zkušebně zacházel brutálně,“ odpovídá. „Přesto jsem kvůli tomu udělal obrovský průlom.“ Abych byl upřímný, teď bych tu nebyl, kdyby se něco takového nestalo. Donutilo mě to přemýšlet: ‚Jsem větší než tohle, jsem silnější než tohle‘ a pokračoval jsem dál, ale možná jsem to dokázal kvůli barvě mé kůže nebo kvůli tomu, kde jsem byl ve své kariéře. Důležité je být si těchto věcí vědom a respektovat je při výchově mladých talentů.“

Existuje jen málo symbolů moci a hierarchie v umění, které jsou silnější než pódium, na kterém stojí dirigent, tyčící se nad hudebníky v orchestru. Přesto Blanchett věří, že i v jiných uměleckých formách lidé u moci nacházejí symbolické způsoby, jak udržet mladší kolegy na svém místě. „Když jsem s Andrewem vedl Sydney Theatre Company.“ [the Australian director Andrew Upton, her husband for the past 25 years] první věc, kterou jsme udělali, bylo odstranění stolu z naší kanceláře. Andrew řekl: ‚Tohle nesmí být společnost, kde šéf sedí za stolem‘.

Nebylo to trochu nepraktické? Stoly jsou koneckonců docela užitečné. „Udělal to, protože rozumí síle symbolů,“ pokračuje Blanchett. „Uvědomil si, že pokud by do místnosti vstoupili mladí nebo začínající herci a viděli umělecké ředitele sedící za stolem, mohli by se cítit zastrašeni, a to by bránilo hlubokým a upřímným rozhovorům.“

Ta děsivá masterclass scéna v Táru je klíčová i z jiného hlediska.

Zachycuje v mikrokosmu obrovský kulturní a válečný argument zuřící v uměleckých a vzdělávacích světech o „dekolonizaci“ o tom, jak moc by se studenti měli učit ctít panteon „mrtvých bílých mužů“, kteří dominují (nebo byli zvyklí dominovat) přijatým kánony hudby, literatury a divadla. Lydia, která právě překročila padesátku a je ponořená do kultury mrtvých bílých mužů, je v mistrovské třídě rozhořčena tím, že student propustil Beethovena jako skladatele, který stojí za to studovat. Jak Blanchett zdůrazňuje, je to konfrontace, které můžete být dnes svědky na jakékoli konzervatoři a dramatické škole.

„V Londýně jsou právě teď studenti herců v Radě a Guildhallu, kteří odmítají studovat části klasického kánonu, protože jim připadají hry odporné,“

ona říká. „Lydia vyrostla v úplně jiné době, takže se s tímto mladým studentem naprosto vymyká.“ Je tedy Tár také filmem o „kulturě zrušení“: lidech, kteří se snaží potlačit názory, které nesdílejí? „V tuto chvíli nemůžete vytvořit film, román nebo hru, aniž by to bylo nějakým způsobem o zrušení kultury nebo o důsledcích hnutí #MeToo a Black Lives Matter,“ říká Blanchett. „To je svět, ve kterém všichni pracujeme.“ Pro Lydii je v tomto filmu radost z podání hudby vše pohlcující.

To, jak dosahuje výsledků a jak se chová k ostatním, je pro ni druhořadé. To však není něco, co je dnes přijímáno. Je tou správnou osobou pro svou práci, ale žije ve špatné době. V tom je ta tragédie.“

Emocionálně nejnabitější část filmu pojednává o Lydiině rostoucí posedlosti Olgou, mladou violoncellistkou v jejím orchestru (skvěle ji ztvárnila 20letá britsko-německá violoncellistka Sophie Kauer). Je to fixace tak intenzivní, že Lydia manipuluje s procesem konkurzu tak, že sólový part v Elgarově violoncellovém koncertu nakonec zahraje Olga, nikoli hlavní violoncellistka orchestru.

Na první pohled to alespoň vypadá jako klasický případ špatného chování #MeToo: mocný dirigent tahá za nitky, aby povýšil mladého hudebníka na oplátku za očekávanou sexuální laskavost. Film dokonce odkazuje na Jamese Levina, skutečného dirigenta Metropolitní opery v New Yorku, který byl vyhozen po řadě obvinění ze sexuálního zneužívání mladých hudebníků.

Přesto zde film opět představuje vztah otevřeným, téměř nejednoznačným způsobem, který nechává diváky v nejistotě, kdo koho využívá. Olga není žádné neviňátko a je jasné, že je docela připravena nasadit své kouzlo, aby se prosadila v hudebním světě. A Blanchett naznačuje, že existuje úplně jiný pohled na vztahy mezi staršími, mocnými lidmi v umění a mladými chráněnci.

„Když jsem poprvé viděl Smrt v Benátkách.“ [Visconti’s film of Thomas Mann’s novella] Myslel jsem, že je to o strašidelném starém muži, který má vzory na mladém chlapci. V rámci přípravy na natáčení Tára jsem to viděl znovu, neviděl jsem to 25 let, a bylo to, jako bych se díval na úplně jiný film: film, který byl celý o smrtelnosti, smutku a ztrátě. Protože jsem byl ve velmi odlišné době svého života, tíhnul jsem ke zcela jinému chápání stejného příběhu. A tak se dívám na vztah Lydie s Olgou v Táru.

Říci, že jde o sexuální touhu, je redukující. Je to stejně o tom, že Lydia chce získat zpět své vlastní mládí, identifikovat se s někým, kdo teprve začíná její kariéru.

„A to samozřejmě zapadá do hudby, kterou Lydia diriguje. Zkouší Mahlerovu Pátou symfonii, skladbu, ve které se Mahler dívá na mladou lásku očima staršího člověka.“

Je velmi nepravděpodobné, že by příběh Tára vznikl před 30 nebo dokonce 20 lety. Předpoklad, že by se dirigentka mohla prosadit u předního orchestru, zejména v Německu, by se zdála neuvěřitelná. Jak zdůrazňuje Blanchett, postup žen na nejvyšší pozice v klasické hudbě nebo ve většině uměleckých forem nabral rychlost až v posledním desetiletí 20. století.

„Až do 90. let nevládla v žádném velkém klasickém orchestru ani jedna žena,“ říká.

„Vídeňská filharmonie do roku 1997 nepřijímala ani hráčky. Dnes je situace ve všech uměních úplně jiná. Osobně o svém pohlaví ani nepřemýšlím, dokud s ním nejsem konfrontován, dokud mi někdo nepřipomene, abych mě dal na své místo, nebo mi neřekne, co je možné nebo vhodné.“

Je těžké si představit, že i to nejnezrekonstruované šovinistické prase má tu drzost přednášet Blanchett o tom, kde je „místo pro ženy“, ale očividně to tak bylo, a nedávno také.

„Když jsme zkoušeli scénu pro Táru s Drážďanskou filharmonií, přišel za mnou dirigent a řekl: ,Ty jsi vlastně docela dobrý dirigent.‘ Odpověděl jsem: ‚Ach, to je hezké, děkuji.‘ Pak pokračoval: „Ano, pravděpodobně lepší než většina dirigentek ve skutečném životě.“ Smál jsem se, protože jsem si myslel, že si dělá legraci, ale ukázalo se, že ne. Pokračoval tak nudným, neuctivým, banálním, generickým, předtráveným, staromódním způsobem, že jsem nakonec řekl: „Myslím, že bys měl hned přestat.“

To, co na Tár působí nejmocněji, je, jak rychle se kreativní umělkyně na vrcholu své slávy a moci najednou může rozpadnout celý její život. Opět platí, že příklady toho lze najít v celém uměleckém světě: lidé, kteří dosáhli počátečního úspěchu, pak začali věřit svému vlastnímu humbuku.

„To se stane, když se odtrhnete od svých kořenů,“ říká Blanchett. „Lydia se natolik zapletla do institucionální moci, tak přehnaně se starala o svůj odkaz, že zapomněla, odkud přišla a kým vlastně je. Příběh svého původu vyšperkovala do té míry, že se odcizila sama sobě.“ A také se odcizil od své manželky a dcery.

Skončí v Thajsku jako dirigentka orchestru, který dodává doprovodnou stopu videohrám. Vypadá to jako ultimátní degradace, ale Blanchett cítí, že konec filmu je ve skutečnosti spíše optimistický.

„Toto je Lydiina šance začít znovu: jen ona a hudba, bez všech zavazadel.“

Zuřivý pracovní plán Blanchett více než 70 filmů za 32 let plus desítky jevištních rolí od Heddy Gablerové po Blanche Du-Boisovou znamená, že od Tára už dokončila několik dalších filmových projektů. „Nejnovější je s Warwickem Thorntonem, režisérem, kterého dlouho obdivuji, a jmenuje se The New Boy,“ říká. „Děje se v Austrálii 40. let 20. století a je o průsečíku mezi domorodou spiritualitou a křesťanstvím.“

Když se s Tárem tak intenzivně ponořila do světa klasické hudby, jaké paralely může čerpat se svou vlastní uměleckou formou? „Možná ne tolik ve filmovém průmyslu, kde je spousta procesů, než diváci uvidí vaši práci,“ odpovídá, „ale mezi živými koncerty a živým divadlem je mnoho podobností.

„Jako herec v divadelní hře jste také živí okamžikem, souborem kolem vás, publikem, tím, jak je představení přijímáno, jak se mění okamžik od okamžiku. A také, když sejdete z jeviště, ať už jste herec nebo rockový hudebník nebo operní pěvec, zažijete tu zkušenost, že jste v mírně změněném stavu. Elektrizující vzrušení z živého vystupování před publikem vás nějak změnilo.“

Nyní, když Blanchett vytvořila tak přesvědčivé zobrazení dirigenta ve filmu, uvažovala by o dalších projektech zahrnujících hudbu? „Ach, já nevím,“ odpovídá. „Mám tolik přátel, kteří jsou renesančními lidmi. Mohou malovat, zpívat, tančit, hrát. Mohu udělat jen jednu věc! Oral jsem tu brázdu jako blázen, protože je to jediná brázda, kterou mám.“

Tár vychází 23. ledna

„Říct, že jde o sex, je omezující. Je to stejně jako o touze získat zpět své mládí.“ „Až do 90. let minulého století neměla autoritu v žádném velkém klasickém orchestru ani jedna žena.“ „Teď nemůžete vytvořit film, román nebo hrát, aniž by to bylo o zrušení kultury“

The Times / News Licencování